Fjord fierbător

S-a discutat și se discută mult despre ultimul film al lui Cristian Mungiu, Fjord, premiat cu marele premiu Palm d`Or la Festivalul de la Cannes. Voi lăsa aprecierile critice și estetice în seama celor avizați. Pe acest plan îmi pot doar exprima opinia personală, de simplu cinefil, că filmul lui Mungiu nu este o capodoperă, așa cum s-au entuziasmat în exces anumite voci să îl catalogheze. Fjord este în schimb un film care realizează extrem de bine ceea ce își propune, anume să transmită un serie de mesaje cu rol de alertă socială, iar acest lucru îi conferă, în perspectiva mea, adevărata valoare care merită aplaudată.

Ce s-a înțeles și poate foarte ușor să fie înțeles greșit? Fjord, în pofida subiectului explicit, care este pus „in our faces”, cum zic americanii, nu este un film despre bătaie ca formă de abuz parental ori ca metodă educativă. Mai degrabă, acest nucleu tematic al filmului este folosit ca un mijloc și ca un paravan pentru a introduce o temă mult mai importantă a timpurilor noastre, o temă care ne bântuie inconștientul social, românesc, de câțiva ani încoace; pe cel occidental de câteva decenii. Această temă latentă este declinul paternității.

Analiza pe care o fac filmului o fac printr-o lentilă psihanalitică. Ca orice film, și mai ales, ca orice film bun, Fjord are o multitudine de straturi și poate fi privit și interpretat în chei multiple. Opiniile s-ar putea așadar să difere, fapt care, pentru a anticipa, este chiar unul dintre obiectivele filmului: validarea diferențelor. După cum spuneam, Mungiu folosește cu o îndemânare de maestru motivul bătăii pentru a introduce în primă instanță o dilemă etică cu care ne-am familiarizat deja în discursul public și care a produs deja efecte în plan social și familial: este bine ca părintele să apeleze la pedepse fizice în scopul corecției comportamentelor necorespunzătoare ale copiilor? Răspunsurile, într-o societate divizată ideologic precum cea românească s-ar putea să difere destul de mult, în funcție de zonele și de persoanele întrebate, deoarece și în societatea noastră există, precum în cea norvegiană, o populație progresistă care înclină puternic contra bătăii ca instrument de educare. Așa cum există și o populație tradiționalistă care găsește justificare și un rol precis folosirii corecțiilor fizice în acest scop. Mungiu exportă acest conflict aflat în stare latentă în societatea noastră și îl implantează într-un climat social în care ideologia progresistă a câștigat confruntarea – în societatea norvegiană. Lupta este dusă în film la un nivel micro și cu o disparitate de forțe copleșitoare: o familie tradițională este pusă în fața unui sistem social de stat progresist care este cvasi-omnipotent.

Ar trebui să ne atragă atenția în acest punct, odată ce am reperat dilema etică evidentă (conflictul manifest, cum l-am denumi psihanalitic), că filmul nu prezintă în nici un moment o scenă a bătăii, a abuzului fizic sau, altfel spus, a violenței părinților descărcate asupra copiilor. Acest element care mobilizează întreaga dramă a acțiunilor din film stă tot timpul sub semnul ambiguiății, al incertitudinii și al imaginarului. Nimeni nu poate ști, personaj sau spectator, cu excepția familiei, dacă ceea ce se întâmplă în poveste constituie un abuz, iar aici ne lovim de o întrebare esențială care își va căuta răspunsul, fără succes, în sala de judecată norvegiană: ce constituie de fapt un abuz fizic al părintelui asupra copilului? Iar răspunsul oferit de film (și de regizor) este că nu există un răspuns sau, mai bine spus, nu există un singur răspuns ori răspunsul depinde de cel întrebat. Cele două răspunsuri ale dilemei, oferite de Mihai Gheorghiu ca tată al familiei și de reprezentanții statului, de partea cealaltă, sunt ambele corecte și greșite în același timp. Pornind de la premisa că tot ceea ce spune în apărarea sa este adevărat (iar filmul nu sugerează motive pentru a ne îndoi de acest lucru), Mihai Gheorghiu are dreptate să își rezerve dreptul de a recurge la pedeapsa fizică în scopul educării, sistemul său de referință fiind unul intern, familial și cultural, preluat din țara și din familia de origine. În același timp, statul norvegian, prin actorii săi sociali, are dreptatea sa definită conform acelorași parametri: în cultura norvegiană același comportament are o valență opusă, nocivă, prin efectele psihologice apte a fi imprimate asupra copiilor în urma corecțiilor corporale. Conflictul devine unul total deoarece perspectivele celor două figuri sunt radical diferite, așa cum am spus, nu în privința faptelor, ci a sensului pe care acestea le au: Mihai Gheorghiu înțelege pedeapsa fizică ca fiind distinctă de abuzul fizic – „Niciodată nu le-aș face rău copiilor mei... îmi iubesc copiii”; nu le-ar face rău cu bună știință sau cu intenție, putem înțelege. Folosește așadar o definiție graduală a abuzului: există o diferență de grad între pedeapsă și abuz. Statul norvegian în schimb operează cu un alt tip de definiție, care este una absolutistă, de tip alb-negru: orice semn posibil (interpretabil) de abuz reprezintă o dovadă de abuz.

Ciocnirea dintre definiții și perspective devine, după cum era de așteptat, un dialog al surzilor în scena sălii de judecată, unde singurul personaj care caută adevărul de la jumătatea celor două adevăruri aflate în polaritate este Mia, avocata familiei Gheorghiu. Faptul că Mia este norvegiancă dar alege în film să țină partea soților Gheorghiu nu este întâmplător, ci trimite la un aspect de profunzime al societății norvegiene, la inconștientul socio-cultural al acesteia: în spatele aparentului consens ideologic stau opinii și atitudini ale unora dintre membrii societății în plină divergență cu poziția statului. Mia alege să îi susțină pe cei doi soți români (străini) și credincioși (dublă stranietate) deoarece se identifică cu elemente din felul lor de a fi. Ea are încredere în soții Gheorghiu și în versiunea acestora în ce privește realitatea faptelor, știind în același timp că propriul ei stat și proprii conaționali riscă să comită ei înșiși un abuz. O scenă chiar mai grăitoare care ne ajută să „tragem cu ochiul” în atitudinile latente, ascunse, ale societății norvegiene, este cea a cinei celor doi soți, Mats și Mia, completați de fiica lor cea impulsivă, Noora. Deși este un om calm și rațional (autodeclarat) în majoritatea timpului, opoziționismul repetat și sfidările Noorei își pun amprenta în acest moment elocvent: masca de bun cetățean al lui Mats, de părinte echilibrat cade pentru câteva secunde. Acesta lovește furios cu pumnul în masă amenințând-o pe Noora că nu îi va mai tolera comportamentul, provocat de întrebarea acesteia dacă va fi în stare să o lovească așa cum soții Gheorghiu își loviseră copiii. Mats devine pentru o clipă Mihai Gheorghiu, acest alter ego al lui pe care îl disprețuiește profund deoarece reprezintă, pe de o parte ceea ce stă în el însuși în formă latentă (capacitate de a fi violent), pe de altă parte ceea ce el nu este sau nu poate să fie, un om credincios, un om cu o relație vie, deși simbolică, cu tatăl, în figura lui Dumnezeu. Pentru Mats (și majoritatea secularistă a norvegienilor) Dumnezeu este Statul. Mats confirmă așadar încă o dată vechea observație psihanalitică: urâm la fel de ușor ceea ce ne este asemănător cât și ceea ce ne este diferit. Un mecanism similar poate fi presupus și în inconștientul Miei care, cum spuneam, resimte o atracție ambivalentă (împărțită) față de viața și devotamentul religios al soților Gheorghiu, atracția inconștientă având totuși câștig de cauză în cazul ei, spre deosebire de soțul acesteia. Din acest punct de vedere, al contrastului și polarității în atitudine față de imaginea străinilor, perechea soților Halberg reprezintă metonimic însăși ambivalența societății norvegiene (și a oricărei altei societăți) față de imigranții săi.

Problema convingerilor personale și familiale ajunge să ocupe de fapt un loc aproape egal în dosarul deschis soților români, iar felul în care acest criteriu este folosit pentru a discrimina și pentru a denatura realitatea familiei Gheorghiu este ilustrat cât se poate de direct, ironiile lui Mats fiind dublate de mefiența sistematică exprimată de angajații serviciilor sociale și, în „ziua judecății”, de avocatul acuzării. Aici tensiunea diferențelor este una dublă, deoarece și păcatul de a fi diferiți al familiei Gheorghiu este unul dublu: diferiți prin convingerile religioase, diferiți prin convingerile privitoare la sexualitate. Aceste diferențe sunt tratate într-un dublu registru de sistemul de stat norvegian: pe de o parte, ele sunt înțelese și acceptate oficial în virtutea necesității și acceptării diversității, ca politică de stat. Diferențele sunt celebrate în societatea norvegiană, diferențele sexuale și de identitate de gen fiind cel mai bun exemplu. În același timp, în plan inconștient, o parte dintre ele sunt respinse ca fiind ceva străin și amenințător, ceva ce trebuie combătut indirect, prin mijloace precum deturnarea procesului de custodie care nu avea drept obiect declarat convingerile soților Gheorghiu. Această a doua judecată ascunsă (la lumina zilei) a soților Gheorghiu este demascată cu tact și îndemânare de observațiile avocatei Mia, precum și de Mihai, prin refuzarea cererii implicite de a-și renega cultura și religia. Religia neputând fi atacată direct, se recurge la atacarea ei indirectă, prin efectele presupuse în planul educării copiilor, deși nu toate au legătură directă cu preceptele religioase: accesul limitat la tehnologie și timp de socializare, viziunea conservatore împărtășită asupra identităților sexuale ș.a. Aceasta esta fațeta filmului prin care Cristian Mungiu își aduce avertismentul central, acela că dorința de bine se poate transforma pe nesimțite într-o tiranie a binelui, iar această tiranei, ca toate celelalte tiranii posibile, ajunge să facă în final munca răului deoarece caută eradicarea în manieră totalitaristă a diferențelor și opoziției. Din acest punct de vedere consider catalogările peste care am dat în spațiul public ale filmului ca fiind unul cu o agendă și un mesaj conservatoare ca fiind false și reducționiste. Filmul ne spune că binele nu are o singură față sau un singur nume, o singură definiție, așa cum și răul poate să vină pe mai multe căi, din acest punct de vedere toți cei din film găsindu-se vinovați și nevinovați în același timp, ori în moduri și proporții diferite. Fjord poate și trebuie înțeles ca un comentariu critic al riscurilor puterii, fie că este puterea rezervată cvasi-absolut familiei și religiei, așa cum a existat aceasta și încă există în societățile tradiționaliste, fie că este puterea delegată statului (și funcționarilor săi) de către cetățeni, cu a lui non-religie (care este în fapt o neo-religie) social-raționalistă.

Am propus la începutul comentariului meu ideea că Fjord poartă cu sine un mesaj ascuns, latent, care nu are legătură nici cu tematica abuzului parental și a efectelor psihice pe care le poate avea asupra copiilor, nici cu exercițiul violenței în sens larg, nici chiar cu conflictul ideologic dintre progresismul socialist și tradiționalismul conservator. Anunțul pe care filmul îl face la nivel inconștient – dacă acceptăm ideea existenței unui inconștient al filmului – este următorul: Tatăl așa cum acesta a fost înțeles și și-a găsit rațiunea de a fi nu mai poate exista precum înainte. Ce înseamnă acest lucru? Timp de milenii tatăl a reprezentat în cadrul familiei (tuturor familiilor) acel punct ultim de referință care conferea structură și protecție, siguranță în plan intern, prin funcția de organizare, și extern, social, prin funcția lui de reprezentant și negociator al familiei. Așa cum însuși Mihai Gheorghiu o spune: „Sunt responsabil de educația copiilor mei”, ori acest rol de educator nu se referea strict la o educație noțională (dobândirea unor cunoștințe), ci la una de natură social-morală, prin furnizarea unui sistem de repere valorice (religioase sau de alt tip) care aveau rolul de formare a caracterului viitorului adult și de familiarizare a acestuia cu limitele lumii, cu acele granițe dincolo de care binele poate trece în rău iar alegerile pot atrage costuri absolute. Această funcție prin excelență paternă nu ar fi putut fi exercitată în absența unui duble investiri și recunoașteri a dreptului patern: recunoașterea de către familie și recunoașterea societății. Cele două au constituit, istoric, fundamentul legii simbolice, așa cum este aceasta conceptualizată în psihanaliză, care este diferită de legea juridică, aplicată social tuturor cetățenilor. Legea simbolică are rolul esențial de limitare a subiectului (persoanei) în raportul său cu realitatea naturală și, mai ales, cu realitatea celorlalți. Aceasta este prezentă încă de la începutul vieții psihice și biologice prin capacitatea tatălui de a întrerupe provizoriu relația fuzională a bebelușului cu mama, iar mai târziu prin restrângerea sau interzicerea anumitor dorințe ale copilului. Asemenea oricărei legi și legea paternă simbolică necesită un mijloc de transmitere, iar acest mijloc a luat istoric forma cuvântului tatălui. Ceea ce tatăl spunea că trebuie făcut sau oprit, interzis, căpăta valoarea unei legi. Realizez desigur o schiță simplificată la extrem, dorința mea fiind aceea de a surprinde esența rolului jucat de tată și a imaginii sale din imaginarul colectiv așa cum acestea au operat până în epoca modernă, mai precis, până la debutul mișcărilor sociale de revizuire a drepturilor femeilor și de redefinire a ideii de familie (secolul XX). Unele societăți, precum cea românească (în niciun caz singura) au manifestat o rezistență marcată față de aceste reconfigurări societale, cauzele fiind multiple și complexe. Ca orice schiță, las în afara discuției elemente de nuanță precum dreptul, atributele și puterea maternă (mama ca figură activă în structura familiei, în continuă negociere și modulare a funcțiilor tatălui) ori limitările tatălui determinate socio-economic sau de alți factori.

Ideea pe care eu o propun sub formă de interpretare este aceea că filmul lui Cristian Mungiu ne arată într-o manieră microscopică și accelerată însuși procesul de eroziune a poziției ocupate de Tată pe parcursul ultimilor o sută de ani în mentalul individual, familial și colectiv. Indiciile sunt vizibile de la începutul filmului prin simbolurile bătrâneții, ale declinului și ale morții (bătrâna decedată din azilul în care Lisbet Gheorghiu doar ce fusese angajată; de notat că bătrâna decedată nu era credincioasă, așadar, nu avea un Tată simbolic în figura lui Dumnezeu) și prin avalanșa care prevestește de foarte devreme o prăbușire și o ștergere metaforică a tot ceea ce a fost înainte, toate acestea în timp ce locuitorii orașului, angajații și elevii școlii făceau abstracție de riscul aflat la vedere. Însă probabil că simbolul central al declinului funcției paterne vine în persoana lui Åke, tatăl Miei. Un tată care nu mai găsește niciun loc și niciun rost pentru sine în această lume actuală, un tată care este silit să tacă și să se prefacă a fi incapabil de deplasare, trăind din grija și mila unor femei care îl plimbă în ture. Acesta arată o singură sclipire a vechiului statut și a vechii sale puteri paterne în momentul în care îi vorbește pe neașteptate Noorei, temperându-i parțial impulsul de evadare din casă, în intervenția sa lipsind totuși convingerea că limita pusă Noorei ar avea vreun rost. Åke nu mai crede în limitele puse altora, cum nu mai crede nici în limitele puse sieși și propriei dorințe de autodistrugere, pasul următor fiind acela făcut la capătul pontonului, în moarte. Tatăl nu mai are de ce să trăiască sau, cel puțin, pentru tatăl vechi, cel bătrân, format în alte timpuri și deprins cu un alt tip de statut (și de putere), lumea nu mai are niciun plan. Nu suntem surprinși să descoperim spre finalul filmului că salvarea lui Åke de către Lisbet nu face decât să amâne inevitabilul, Åke spânzurându-se în interiorul azilului, după cum ne este sugerat în momentul în care, post-mortem, Lisbet începe să îi fardeze gâtul. De notat faptul că cea care încearcă să îl salveze pe Åke nu este Mia, fiica acestuia, ci Lisbet; tatăl cel vechi rămâne astfel viu doar pentru cei/cele care cred în vechiul său statut simbolic, respectiv, în cuvântul lui Dumnezeu.

Åke nu reprezintă totuși tatăl central în povestea filmului. Acesta rămâne Mihai Gheorghiu, iar Mihai este un tată care descoperă ceea ce Åke cunoștea într-o formă sau alta de multă vreme: nici pentru el societatea modernă nu mai are un loc, un loc pentru el ca tată. Singurele opțiuni care i se dau tatălui vechi în acest Rai fără niciun Dumnezeu sunt acelea de a se desființa singur, prin renunțarea la copii, așadar de a-și distruge simbolic statutul de tată, fie de a-și desființa și renega convingerile, adoptând valorile și practicile educative ale majorității, ale sistemului social și cultural care caută să îl asimileze alături de familia sa. În fața acestei alegeri imposibile, a unei alegeri făcute de dinainte de către Celălalt (Statul), singura soluție rămâne fuga, o fugă nu doar fizică, înapoi în România, ci și o fugă temporală, o evadare înapoi în timp (în trecut), într-o societate imperfectă, renegată inițial, însă necesară în virtutea tradiționalismului ei încă posibil până la un punct – în virtutea similitudinii și a recunoașterii dreptului patern familial. Scurtul contact cu modernitatea progresistă nu rămâne însă fără urmări pentru familia Gheorghiu. Felul în care Mihai își va ocupa locul și își va exercita rolul de pater familias a devenit deja, pe nesimțite, altul, prezentul modern inserându-se în trecut tradiției, modificându-l, așa cum vedem și auzim în ultima scenă, pe debarcader, prin actul de rebeliune al Eliei, fiica cea mare a părinților care a avut ocazia să vadă viața de pe cealaltă parte a realității sociale, prin beneficiile tehnologiei moderne asigurate de serviciile sociale și, intuim, ale sexualității emergente și divergente prin raport cu legea familiei (fascinația împărtășită cu Noora). Între „dorința mea este dorința Celuilalt (a Tatălui)” și „îmi doresc tot ce este posibil (plăcerea nelimitată a juisanței)”, cine poate spune în furtuna fierbinte a modernității care a rămas calea cea bună pentru un copil precum Elia? Este una dintre întrebările pe care Fjord le pune, în tăcere, așteptându-ne răspunsurile.